Piet Zwart

Piet Zwart, architetto allievo di Berlage ed insegnante nella sezione d’arte decorativa dell’Accademia di Rotterdam e al Bauhaus di Dessau, affronta il tema tipografico con una sorta di colta ingenuittà che lo portertà all’azzeramento della disciplina tradizionale ed al progetto di una nuova espressivittà. L’impulso per attuare una svolta fondamentale nella comunicazione grafica, soprattutto quella industriale, lo deve all’influsso che la sua ammirazione per EL Lisitskij, il cui incontro è stato determinante. Arriva così ad annullare gli elementi compositivi tradizionali per proporre una pagina ricca di dinamismi e ambiguità percettive, complessa e diretta, in sintonia con una realttà sociale in trasformazione.

La vita fino al 1921

Piet Zwart nasce il 28 maggio 1885 a nord di Amsterdam, in uno dei primi insediamenti industriali chiamato Zaandijk. Lo stesso anno Van Gogh dipinge i mangiatori di patate, ad Amsterdam Hendrik Petrus Berlage disegna la Borsa merci e ad Amburgo esce il secondo libro de il Capitale di Marx.
Indirizzato dal padre studia il violino; sempre ragazzo si appassiona di disegno e con materiali recuperati qua e ltà costruisce seggiole ed il suo primo cavalletto. A 17 anni si iscrive alla Scuola Nazionale delle Arti figurative ad Amsterdam, dove entra in contatto con l’architettura. È attratto da idee teosofiche, legge filosofi greci, poi Kant, Hegel ed infine Marx, il cui pensiero lo segnertà tutta la vita.
Nel 1908, diplomato, viene arruolato nella scuola ufficiali di fanteria a Den Helder, dalla quale viene trasferito nel corpo sanitario in quanto obbiettore di coscienza. Insegnertà fino al 1913, quando si trasferirtà a Voorburg per studiare architettura alla Scuola tecnica superiore di Delft.

illustrazioni, illustrazione, grafica, grafica pubblicitaria, comunicazione visiva, design, web design

Nel 1912 si sposa con Marie Ketjen, dalla quale avrtà tre figli. Nel 1914 viene mobilitato a Hellevoetsluis ed abbandonertà definitivamente gli studi nel 1917 per ragioni economiche.
Nel giugno 1917 i pittori Theo Van Doesbourg, Piet Mondrian e Vilmos Huszar, l’architetto J.J.P. Oud ed il poeta Anthony Kok hanno intanto formato il gruppo "de Stijl". Si proponevano di sviluppare un nuovo senso estetico, fondato sull’osservazione dei rapporti tra le tendenze attuali ed i mezzi di espressione, lontano dalle eccessive necessittà decorative irrazionali.
Alla fine della guerra, Piet Zwart recide repentinamente i legami con la sua educazione Art ans Crafts per perseguire forme progettuali semplici, chiare, strettamente funzionali e determinante dalla produzione meccanica. È più vicino al pensiero dei produttivisti russi che alle tematiche di Van Doesbourg, Zwart afferma che con la prima guerra mondiale i tempi sono cambiati. Nel 1919, al Circolo d’Arte dell’Aia, dice che il tempo è "marcato e determinato dai nuovi mezzi di produzione e da nuovi valori spirituali e ideali".
Fissa poi in quattro punti le linee guida del nuovo progetto espositivo- "1.L’espressione della temporaneittà, 2. La funzione di sfondo in rapporto al prodotto, 3. L’elementarittà della concezione architettonica, 4. L’espressione del proprio tempo escludendo ogni residuo di stili antichi. Per Zwart," la ricerca neoplasticista del "de Stijl "si è risolta "in una formula e nell’altro e ribadisce che "anche la formula espressa nel modo più puro conduce ad una tragica espressione di impotenza". Il primo aprile 1919 Walter Gropius Fonda la staadliches Bauhaus e vi chiama Lionel Feininger e Johannes Itten. A Rotterdam il neo - direttore della sezione di arti decorative dell’Accademia chiama Zwart. Insegnertà poi anche al Bauhaus, fino al 1933 quando, accusato di fare propaganda comunista, verrtà licenziato. La scuola chiudertà l’11 aprile per le stesse ragioni.

Secondo Zwart l’insegnamento artistico dovrebbe adeguarsi ai tempi, tanto che, per esempio, propone di eliminare la pittura artistica per lasciare spazio al disegno sintetico, analitico, alla pubblicittà, ai mezzi di produzione moderni, alla tipografia, alla fotografia ed alle loro possibilittà espressive, al film e all’introduzione del colore nell’architettura e nello spazio urbano.
Nel 1921 Zwart progetta un piccolo stand e alcuni contenitori per la Nederlanse Celluloidfabriek, anticipando in certi aspetti il futuro sviluppo di "de Stijl".
Nella primavera del 1921, in seguito ad un aiuto chiestogli da Berlage, incomincia a lavorare dall’architetto con il quale restertà fino al 1927, anno della morte di questi. Partecipa ad importanti progetti architettonici ed urbani, appoggiato da Berlage che gli lascia molta liberttà.

L’opera tipografica

È durante la collaborazione con Wills che Piet Zwart si improvvisa tipografo: il primo gli presenta, infatti, il rappresentante olandese di un’azienda inglese produttrice di pavimentazioni in gomma per la quale disegna gli stampati commerciali, alcuni cartoncini, un manifesto e, più tardi, un cartellone pubblicitario stradale.
Nel 1923 Berlage presenta Zwart al genero, dirigente presso la NKF, Nederlande Kabelfabriek di Delft, con cui avvia una decennale collaborazione. In gennaio, a casa di Huszar, conosce Kurt Schwitters, giunto in Olanda in occasione della campagna Dada. Tramite Schwitters conosce l’opera di El lisitskij e lo stesso personaggio grazie al quale l’incipiente lavoro tipografico di Zwart trova una nuova dinamica espressione, inizialmente vicina all’esuberanza dadaista, poi vieppiù costruttiva.

L’impatto che questo incontro ha sul suo lavoro risulta evidente nei successivi annunci e nel piccolo catalogo agenda del ’24, sempre per NKF, dove appare il suo primo fotogramma.
Tra il 1923 ed il 1933, anno in cui viene a interrompersi la collaborazione con la NKF, Zwart disegna poco meno di 300 avvisi che escono regolarmente dapprima sul mensile Tijdschrift voor electro techniek, poi anche sul quindicinale Sterkstroom entrambi pubblicati all’Aja. Quasi esclusivamente tipografici, fatta eccezione degli ultimi dove scontorna e vela le sue fotografie, di alcuni dove introduce un cavo sezionato e di un paio del ’24-’25 in cui recupera fotogrammi gità realizzati per il piccolo catalogo-agenda. Questi avvisi rivelano la persistente capacittà di esprimere in perentori termini visuali qualsiasi peculiarittà presente in concisi testi che lui stesso redige. La distribuzione asimmetrica degli elementi, all’inizio fortemente eterogenei di corpo, peso e carattere, l’introduzione vieppiù esasperata della diagonale, le grandi campiture di vuoto, fanno si che questi avvisi emergano sistematicamente dal contesto tipografico in cui si vengono a trovare.
Il progetto di Zwart è quello di rompere la struttura chiusa della tipografia tradizionale aprendola alle necessittà ritmico-dinamiche del testo. Ma per lui si tratta di liberare al contempo il lettore dalla asservente monotonia che le regole tipografiche hanno impresso alla lettura; vuole insomma che il suo lettore arrivi subito allo scopo, potendo facilmente discriminare ciò che vuole leggere da ciò che vuole tralasciare.
A Parigi Zwart conosce un giornalista olandese, Leo Faust, che gli commissiona l’arredo e gli stampati per il suo nuovo ristorante. Viene inaugurato il 2 settembre 1926, sono presenti Mondrian, Seuphor, Prampolini, Loos Baummeister e André Kertèsz che fotografa tutti.

Divorziato nel 1926 conosce a Parigi Nel Cleyndert, una giovane infermiera, idealmente vicino al movimento comunista, e figlia di una famiglia borghese presso la quale in gioventù la madre di Zwart è stata a servizio. Si sposeranno l’11 maggio 1927 e da lei avrtà quattro figli. Da Parigi le scrive quasi tutti i giorni e in citttà frequenta Mondrian con il quale parla di filosofia e di arte e del più e del meno.
Al rientro trova molto lavoro grafico. "Lo faccio quasi per divertimento, mi rilassa e ne ho molta soddisfazione". Riguardo all’opera tipografica la sua ammirazione per Lisitskij è veramente grande, tanto da ritenerlo più spontaneo, attivo ed essenziale.
Deve occuparsi di un nuovo catalogo NKF di cui disegna due versioni: una olandese l’altra inglese. Sono significative le tredici brillanti variazioni sul medesimo tema, prospetto a sezione dal cavo deve giostra con orientamenti concordi, discordi, e contrapposti, e la trilogia sul particolare della stratificazione interna del cavo, per la cui espressione ricorre a tre indici diversi: la graffa col bollo, il doppio tratto, il disco. Le fattive immagini scattate con De Gilde, un fotografo professionista, creano costanti conflitti. La ricerca fotografica diversa porta Zwart a comperarsi una macchina fotografica di seconda mano e accessori vari.
Nel 1925, a Rotterdam, Zwart aveva conosciuto Schuitema ed insieme a Kiljan scriveranno, nel 1933, l’articolo "la fotografia come elemento figurativo della pubblicittà nel quale affermano che "la forma di un oggetto pubblicitario dev’essere conseguente al contenuto, fermo restando che pure i mezzi tecnici attuali contribuiscono alla definizione della forma stessa " asseriscono inoltre che"la fotografia permette un’oggettivazione precisa e l’accentuazione di taluni dettagli conduce lo sguardo lungo l’asse dell’argomentazione visuale.

Non è la piacevolezza dell’immagine che va ricordata, bensì il suo messaggio". Nel 1926, in una lettera dice: "Tento vari esperimenti che, credo, non sono mai stati applicati in campo pubblicitario". Esperimenti che includono un uso innovativo della fotografia, del fotogramma e del fotomontaggio. Nel 1927 Zwart partecipa ad alcune esposizioni di grafica in Germania con un gruppo denominato "Ring Neuer Werbegestalter", di cui fanno parte Schwitters, El Lissitzky, Tschichold, Kassak e successivamente Werner-Graeff, Hans Richter, Schuitema, Ernst May e Adolf Meyer. Due anni dopo nel 1929, espone a Magdeburgo alla mostra "Sonderschau neue Typograghie", dove sono presenti anche Herbert Bayer, Cassandre, van Doesburg, John Heartfield, Ludwig Kassak, Ltàszlò Moholy Nagy. Nello stesso anno ha l’opportunittà di coordinare la sezione olandese alla mostra "film und Foto", tenutasi a Stoccarda, dove ha modo di confrontarsi con i massimi grafici fotografi di tutto il mondo.
Quando Hannes Meyer nel 1928 subentra a Gropius alla direzione del Bauhaus, chiama Zwart a tenere lezioni e conferenze presso la prestigiosa scuola. Per l’olandese sartà un impegno faticoso ma denso di risultati straordinari. Per la stamperia Trio, Zwart progetta nel 1931 un catalogo promozionale rimasto esemplare nell’ambito del settore e per il quale pubblica anche il saggio "Dalla vecchia alla nuova tipografia". Dopo un excursus storico, egli esprime così il suo credo tipografico: "Oggi volgiamo caratteri più oggettivi; la pubblicittà impone una leggibilittà aggressiva. Il carattere "bastone" sembra soddisfare in generale meglio questi requisiti, ma solo per il momento, perché la sua forma non è certamente ideale". E conclude: "Se la vecchia tipografia era contemplativa, imitativa, decorativa e individuale, la nuova deve essere attivamente efficace, plasticamente espressiva, elementarmente funzionale e collettiva".

Anche per Zwart possono valere le parole che Schuldt ha avuto per El Lissitzky: "La prima generazione trasformò l’arte. La seconda ha tentato, con l’aiuto dell’arte, di trasformare il mondo".
Jan Tschischold, che da Zwart aveva ricevuto nell’agosto del ’27 una prova di stampa di due pagine NKF ed era ansioso di ricevere l’intero catalogo, gli scrive nel ’28 che trova il catalogo un lavoro eccellente. Riferendosi poi alla mostra internazionale del film, la ITF (internationale tentoonstellig of filmgebiet), per la quale Zwart aveva curato la sezione sull’immagine, il progetto architettonico, gli stampati pubblicitari ed il catalogo, dice: Le sue informazioni sull’esposizione mi hanno interessato molto. Il fatto che il rappresentante olandese dell’UFA si sia pronunciato sfavorevolmente sulla struttura della mostra non mi sorprende.
Da quando questo gruppo è finito completamente nelle mani dei circoli nazionalisti anche la sua produzione artistica e spirituale è caduta molto in basso. La situazione si è fatta talmente grave che in diverse citttà della Germania sono state fondate associazioni popolari per l’arte cinematografica, vere e proprie organizzazioni di latta che vogliono proiettare opere valide sia dal punto di vista artistico che sociale.
Il 30 novembre 1927 Tschichold informa Zwart della costituzione in Germania di un gruppo di "artisti grafici radicali", della quale sarebbe stato invitato a prendere parte. Dopo ripetute lettere d’incitazione, Zwart aderisce in tempo per partecipare ad un’esposizione inaugurata il 20 marzo 1928. È la prima mostra dell’associazione e lo stesso anno fanno seguito quelle di Wiesbaden, Barmen, Boschum, Amburgo e Rotterdam. In preventivo per il ’29 altre mostre importanti tra le quali quelle di Berlino, in aprile alla Staatliche Kunstbibliothek, e in agosto la Sonderschau neue Typographie a Magdeburgo.
Nel 1930, l’attivittà espositiva del "Ring" nome dell’associazione si fa meno intensa.

In compenso Heinz e Bodo Rasch curano, per la Zaugg & Co di Stoccarda, la Gegesselter Blick: 25 brevi monografie sulla nuova grafica pubblicitaria, ove figurano tutti i membri del gruppo.
Lo stesso anno Zwart scrive ancora di fotografia sul settimanale Wereldroniek. Aiutato da immagini di Florence Henry, André kertéz, El Lisitskij, Walter Peterhans e Edward Weston afferma che la fotografia è una possibile dilatazione della coscienza visiva e che il termine "fotovisione" significa vedere in modo più generale, più collettivo.
Tra il 20 giugno e il 12 luglio del ’31 ha luogo un’importante mostra ad Amsterdam, organizzata da Schuitema, per cui Zwart si occupa di disegnare l’invito mentre il primo disegna il manifesto.
Il primo aprile 1928 Walter Gropius aveva lasciato la direzione del Bauhaus a Hannes Meyer, che aveva avviato una trasformazione nella struttura e nell’indirizzo dell’istituto. Questi chiama Piet Zwart ad occuparsi della direzione della sezione grafica nel ’29. Zwart arriva a Dessau il mattino del 9 dicembre ed instaura un rapporto di febbrile lavoro con gli allievi e di amichevole collaborazione con i colleghi.
Per la cooperativa Trio, suo abituale stampatore, Zwart progetta nel ’30 un catalogo promozionale in occasione dell’ampliamento dell’azienda, catalogo che, nonostante in fase di realizzazione avanzata, non verrtà mai stampato. Vi figura un breve saggio, dalla vecchia alla nova tipografia, nel quale, dopo un particolare excursus storico, esplicita il suo credo tipografico. "anche la tipografia subisce cambiamenti: il suo campo d’azione è enormemente ingrandito. Oltre al libro essa produce i giornali, le riviste, le informazioni, la pubblicittà. Essa è uno dei mezzi più attivi nello sviluppo e nell’avanzamento del popolo; in effetti è lei che rende possibile la realizzazione di una cultura di massa.

La nuova tipografia, come esige l’importanza del leggere, ricorre a caratteri funzionali. Non necessita ornamenti. Bandisce anche i residui apparentemente innocenti del piacere di decorare, come barre e cerchi, se non assolvono funzione alcuna.
La nuova tipografia è elementare. Nega qualsiasi schema formale precostituito, subordina la forma alla funzione; costruisce la pagina col il bianco e con il nero in modo da affermare le tensioni del testo". Continua poi parlando della fotografia come parte integrante della composizione grafica stessa, individuando nel contrasto tra la tridimensionalittà dell’immagine e la bidimensionalittà del testo l’elemento attivo della stessa.
Nel 1931 realizza i suoi primi quattro francobolli; il quinto uscirtà nel ’33. Formato Din A11, prima applicazione di fotomontaggio in questo campo, stampati in rotocalco, vengono definiti da Tschischold i primi francobolli contemporanei.
Lo stesso anno, riprendendo alcune sue idee nell’opuscolo Reclame per l’agenzia e industria poligrafica Nijgh en Van Ditamr di Rotterdam. Ventisei foglietti stampati soli in bianca, piegati a mettà e cuciti con due punti metallici presi nel doppio risvolto di un cartoncino giallo, che copre solo parzialmente la prima e l’ultima pagina, nascondendo nome ed indirizzo della committenza. Nella prima doppia pagina fustella un foro e vi introduce un foglio di cellophane vermiglione che in trasparenza cancella un intricato collage arancione dai molteplici linguaggi pubblicitari e mette in risalto invece la "r" blu di Reclame. A pagina otto, dove in diagonale corre la scritta "Noi pensiamo a fondo ogni problema pubblicitario", in sovrapposizione alla lista dei servizi offerti, composta con un doppio allineamento a sinistra, introduce un suo autoritratto, dapprima seduto pensoso con un grande collare bianco, poi, nella versione finale, più frontale con il viso completamente scontornato.

Zwart non considera il fotomontaggio come una specie di fotografia, bensì un montaggio dell’argomentazione tradotto in immagini.
Con Schuitema e Kiljan scrive ancora: "il fattore tipografico aggiunge con la parole ciò che appare necessario per la compiutezza dell’immagine, diventando, i due, forzati organicamente uniti".
Sempre nel ’31 progetta dodici copertine sull’arte cinematograifca curata per l’editore W. L. & J. Brusse di Rotterdam da C. J. Graadt Van Roggen. Sei volumi escono lo stesso anno: i numeri 1, 5, 6, 7, 8 e 9. L’anno successivo vengono pubblicati i numeri 2 e 4 e nel ’33 altri due, il numero 3 ed il numero 10. Gli ultimi due, di cui il dodicesimo era di Zwart e si intitolava film reclame, non vengono pubblicati a causa della morte del curatore.
Dopo il 1933 l’attivittà in campo tipografico si fa sostanzialmente marginale. Realizza un altro catalogo per la Delft Kabels, composto in due parti e riunito da due bottoni a pressione. La prima illustra la fabbricazione dei cavi; è composta da 48 pagine stampate in quadricromia dove ad una pagina fustellata a rubrica ne segue un’altra più stretta. Gli elementi che costituiscono i vari fotomontaggi sono evidenziati da diversi colori. La seconda parte raccoglie in cinque capitoli le schede tecniche, accompagnate da tabelle tipografiche che per chiarezza e rigore, e per gioco di corpi, caratteri e pesi, costituiscono l’apice della filosofia funzionale di Zwart.

Dal ’34 in poi

Tra il 1934 e il 1942 Piet Zwart ospita a casa sua vari rifugiati tedeschi, amici conoscenti che soggiornavano in attesa di dover cambiare aria di nuovo. Il 16 gennaio viene prelevato da due ufficiali della polizia politica. Verrtà internato a Haaren dopo qualche giorno passato a Scheveningen. Verrtà poi trasferito a St. Michielgestel, in un seminario cattolico trasformato in campo. Disegna molto, ritraendo i suoi compagni di prigionia. Riesce a far avere un autoritratto a sua moglie per il suo compleanno. Viene rilasciato in virtù di un decreto che libera gli ostaggi con più di cinque figli.
Zwart incontra Tschihold nel 1966 a Londra, dove gli viene assegnata la Honorary Distinction of Royal Designer of Industry, premio attribuito a Tschihold l’anno prima. In Olanda ha ricevuto nel 1959 il premio Quellinus per l’opera tipografica; per tutta la sua opera gli è stato riconosciuto, ad Amsterdam, il premio David Roell nel 1964.
Nel 1960, in luglio, tiene la sua prima mostra del dopo-guerra, mostra trattante il lavoro tipografico. L’anno successivo fa seguito la mostra "Piet Zwart/typotekt" allo Stedelijk Museum di Amsterdam e nel 1973 quella dell’Aia, che passertà a Nünster, Zurigo e Colonia.
Piet Zwart muore a novantadue anni, il 24 settembre 1977, dopo sette mesi di malattia durante i quali è spesso privo di coscienza.